У Кольриджа творческий кризис носил тяжелейший, прямо клинический характер, осложненный физическим недомоганием, которое поэт «лечил» наркотиками. Вордсворт, напротив, сумел сохранить здоровье до конца своих долгих дней, однако также утратил творческую силу. Байрон, Шелли, Китс погибли на взлете, но, кажется, сама судьба распорядилась столь жестоко их жизнями ради ослепительного впечатления, того, что осталось у потомства от жизни и творчества этих поэтов. Маркс допускал, например, что Байрон, переживший свою эпоху и самого себя, был бы уже немыслим как Байрон, «властитель дум» и «гордости поэт» [2] . Но об этом даже и гениально прозорливые люди могут строить только догадки. Однако есть факты, обнаружившие себя и в пору плодотворной деятельности наиболее выдающихся представителей английского романтизма, факты, свидетельствующие о том, что творческое усилие у них грозило вот-вот перейти в надуманное и насильственное по отношению к собственному таланту напряжение.

«Слово» и «дело» у романтиков, по крайней мере, в идеале, не разделялось. В нашей литературе, также пережившей бурный романтический период, только Пушкин произвел необходимое разграничение, подчеркнув, что «слова» поэта суть «дела» его, и нельзя поступки поэта отождествлять с произведениями. Пушкин не советовал даже печалиться об утрате записок Байрона на том именно основании, что, принявшись за прямую исповедь, поэт «лгал бы, между тем в стихах он исповедывался невольно увлеченный жаром поэзии». Но это взгляд уже, в сущности, реалистический. А по мнению романтиков, творчество прямо являло «душу» поэта, его биографию, поэтому помимо стихов заботились они и о создании своих поэтических судеб. Пожалуй, у каждого из поэтов той эпохи в собрание сочинений входит дополнительный том, «Жизнь поэта», написанная им самим или же кем-либо из присяжных, прижизненных, личных его летописцев и заметно отличающаяся от документально обоснованной его биографии. Но это не означает, что нам следует поскорее эти живописные и условные жизнеописания низвести на почву прозаических фактов и сухих документов. Важно учесть, что в стремлении не только писать, но и жить поэтически выразилась все та же идея «дополнительности», которая побудила Кольриджа приняться за теоретическое оправдание творческого кризиса.

Превознося Шекспира, говоря о том, что он не только поэт, но и философ, Кольридж также, в сущности, оправдывал себя, человека одаренного разносторонне, но так, что ни одно из дарований все-таки не было достаточно сильным само по себе. Казалось бы, «но и философ» — усиление поэтической способности, но нет, поэт и философ в натуре самого Кольриджа соединялись так, что больше в самом деле мешали друг другу и в то же время нуждались друг в друге, ибо каждый чувствовал себя не совсем уверенно.

Младшие современники Кольриджа многое восприняли у него, в частности, ту же манеру говорить с читателями о себе так, будто для читателей нет более интересного предмета. Делал это и Байрон, с поправкой на высокий градус юмора, которого не всегда хватало Кольриджу. Но даже у Байрона интересная и содержательная игра с читателем в откровенность переступает, как мы уже сказали, меру, становясь навязчивым позерством.

«Мертв Адонаис, плачьте все со мной!» — провозглашает Шелли, оплакивая безвременную кончину Китса, причем, в подлиннике «я» начинает строку, стоит на первом месте, как вообще в поэме объект скорби постепенно отходит на второй план, уступая авансцену тому, кто объят скорбью. «Я желал бы присовокупить к лондонскому изданию этой поэмы критические замечания по поводу места, которое достоин занять оплаканный герой среди писателей высочайшего гения, украсивших наш век», — разъяснял Шелли свои намерения. Но романтикам поистине надо верить на слово с осторожностью, в особенности, когда говорят они о себе! Достаточно сравнить эту поэму с любым «плачем» и панегириком, какими прежде поэты удостаивали своих собратьев (скажем, с поэтическим предисловием Бена Джонсона к собранию шекспировских пьес), как станет видна полная принципиальная перестроенность всей картины: прежде всего поэт изображает скорбь, свою скорбь, то есть фактически себя. А там, где он прямо, почти прямо, в форме прозрачного иносказания, говорит о себе, тут самоанализ опасно граничит с самолюбованием.

Но важно тут не самолюбие и не дурной характер, в котором так часто упрекали, например, Байрона. Дело ведь в том, что способность «сказать я», как выражался Кольридж, входила в поэтическую программу романтиков, поскольку «я» принадлежит поэту, поэт — это поэзия, поэзия — правда. «Я убеждаюсь все больше и больше в том, что писать хорошо — занятие столь же достойное, как и добрый поступок», — утверждал Китс. Похоже на пушкинское суждение о «словах» и «делах» поэта, но только похоже, и принадлежит другой эпохе, то есть принципиально, хотя и едва заметно, отличается от пушкинской расстановки поэтических «слов» и «дел». «Вдохновенья не сыщешь, оно само должно найти поэта», — говорил Пушкин в развитии своей мысли о соотношении жизни и творчества в деятельности поэта. Он не признавал «дополняющего» усилия над собой, с помощью которого все равно «вдохновенья не сыщешь». Речь идет не о поэтическом труде собственно, который для Пушкина, как и для всякого подлинного поэта, мучителен, но о том, что поэтическое усилие нельзя заменить никаким «делом» [3] . А романтики, тот же Китс, при всей его созерцательности, часто отправлялись на экспериментальный поиск вдохновения, на искусственное создание поэтической действительности ради того, чтобы потом написать «почти так же хорошо», как они действовали. Это прямое «правдоподобие» (пушкинское слово) приводило, разумеется, к результатам парадоксальным. Чем ближе к природе селились «озерные поэты» (так называли Вордсворта, Кольриджа и Саути, живших в краю озер, на севере Англии), тем искусственнее становилась «природа» в их стихах. Попытка создать идеальную поэтическую общину, которую предприняли Кольридж и Саути, собираясь отправиться ради этого за океан, в Америку, привела только к испорченным личным отношениям между ними. Обращает на себя внимание такое «количественное» наблюдение биографов: в наиболее бурные периоды своей боевой жизни в Греции Байрон все меньше и меньше писал стихов. Это своего рода здоровая реакция творческого организма, который если уж действует практически, то действует практически, если творит — творит.

Источник сильного духовного влияния, английские поэты-романтики оставили по себе глубокую и жизнеспособную память. Живут их жизни, их идеи, их проза и, конечно, стихи. Все созданное ими или хотя бы связанное с этими людьми — живет! В истории литературы известны разные варианты «вечной жизни» выдающихся произведений и писателей. Иногда книга передается от века к веку как литературное событие, как «былая слава», но сегодня читать этого мы, пожалуй, не станем. Скорее мы с интересом прочтем о книге, о том, как нашумела она в свое время. Есть книги-ветераны, которые служат человечеству столетиями, и служат, кажется, не старея, но мы часто и не задумываемся, откуда же у нас эта книга, что за человек ее написал? Нет, мы можем узнать биографию автора, но магнетической тяги к этому не возникает. Наконец, живут имена, фигуры, авторы сами по себе, без книг. Книги у них имеются, а все-таки наиболее интересна для нас та самая, дополнительная, «Жизнь поэта». Романтики остались жить так, как они и жили, — всем существом в творчестве. Время, судья поистине разборчивый, отсеивает случайные причины успеха или, напротив, непризнания и дарует жизнь — живому, оправдывает перед судом вечности то, что возникло однажды как цельное и законченное творческое создание. Если время с чем-то в книге посчиталось, то можно смело думать: значит, там что-то не так, что-нибудь не получилось, и мы сами увидим это, если только присмотримся внимательно и беспристрастно. Романтиков время «приговорило» к бессмертию за впервые так полно проявленный и так всесторонне обдуманный универсализм в отношении к творчеству: «Жизнь — поэзия — правда».